![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
marss2Главным образом, это связано, через серию опосредований, с травматическим опытом западного человечества, которое после двух мировых войн с неприятным изумлением обнаружило, что искусство, маркированное как высокое (а академическая музыка в этом списке будет на первом месте), не способно удержать людей от совершения самых отвратительных зверств: это поставило вопрос о легитимности оптимистичного утверждения, которое делали теоретики искусства всех предшествующих веков, о том, что назначение этого самого искусства – смягчать нравы и воспитывать в человеке гуманизм, и чем оно рафинированнее – тем вернее оно это делает; обо всем этом много писала, например, Ханна Арендт.
Таким образом, возник парадокс, связанный с диссонансом обычных коннотаций «высокого искусства», восходящих еще к Платону с Аристотелем, – благо, добро, красота – и темных побуждений души, которым, как выяснилось, эти коннотации ничуть не мешают.
Помимо этого, данная рамка восходит к имморализму теорий эстетизма конца девятнадцатого века (примером тут может служить Оскар Уайльд), а маньяки и убийцы в кино очень часто эстеты (вспомним Ганнибала Лектора);
таким образом кино, как искусство в целом популистское, берет довольно сложную схему отношений искусства и социальной реальности и доводит ее до клишированного парадокса с помощью сопоставления «высокого» (что проще всего промаркировать академической музыкой) и низкого.
Иногда, впрочем, тут есть и классовый аспект: например, в советских фильмах белые офицеры (как правило, садисты и убийцы) часто слушают классическую музыку,
что в данном случае является признаком принадлежности их к тому, что Веблен называл leisure class, то есть к классу людей, обладающих ресурсом свободного времени, который позволяет им наслаждаться «неприкладными» вещами вроде академической музыки (с той нехорошей
– и часто неотрефлексированной создателями фильмов - импликацией, что именно эти их качества и сделали их садистами и убийцами).
В любом случае, во всех этих ситуациях академическая музыка маркирует имморализм искусства и его привилегированный статус, что довольно печально: она здесь оказывается в роли заложника популистских интерпретаций сложных социальных теорий, чего совершенно не заслужила
(с) Артем Рондерев
Таким образом, возник парадокс, связанный с диссонансом обычных коннотаций «высокого искусства», восходящих еще к Платону с Аристотелем, – благо, добро, красота – и темных побуждений души, которым, как выяснилось, эти коннотации ничуть не мешают.
Помимо этого, данная рамка восходит к имморализму теорий эстетизма конца девятнадцатого века (примером тут может служить Оскар Уайльд), а маньяки и убийцы в кино очень часто эстеты (вспомним Ганнибала Лектора);
таким образом кино, как искусство в целом популистское, берет довольно сложную схему отношений искусства и социальной реальности и доводит ее до клишированного парадокса с помощью сопоставления «высокого» (что проще всего промаркировать академической музыкой) и низкого.
Иногда, впрочем, тут есть и классовый аспект: например, в советских фильмах белые офицеры (как правило, садисты и убийцы) часто слушают классическую музыку,
что в данном случае является признаком принадлежности их к тому, что Веблен называл leisure class, то есть к классу людей, обладающих ресурсом свободного времени, который позволяет им наслаждаться «неприкладными» вещами вроде академической музыки (с той нехорошей
– и часто неотрефлексированной создателями фильмов - импликацией, что именно эти их качества и сделали их садистами и убийцами).
В любом случае, во всех этих ситуациях академическая музыка маркирует имморализм искусства и его привилегированный статус, что довольно печально: она здесь оказывается в роли заложника популистских интерпретаций сложных социальных теорий, чего совершенно не заслужила
(с) Артем Рондерев
