marss2 | Красный Голливуд: Богатые и справедливые часть 5

Бернард Гордон тоже гордился тем, что в одном сценарии сделал эпизодического таксиста негром. Продюсер потребовал объяснений: почему негр?

Для колорита, для живости.
Уберите негра: на Юге нас не поймут.

До экрана негр не доехал, но Гордон гордился.

Один из главных критериев, с которым продюсеры подходили к сценариям: как отнесется к будущему фильму, грубо говоря, Ку-клукс-клан.

«Ярость». Реж. Фриц Ланг, 1936

Я снял [в «Ярости»] много сцен с черными. В одной из них, как я помню, Сильвия Сидни склоняется к окну; она видит черную женщину, которая развешивает белье в саду и поет: «Когда все негры будут свободны…» […] Эту сцену вырезали. Она, кажется, была «необязательна». В сцену, где окружной прокурор, обвиняет линчевателей, заявляя жюри: «В последние годы было столько линчеваний, каждые три дня…», я включил план с черными с Юга, которые сидят в старом «форде» и слушают речь прокурора по радио. Там был старый черный с седыми волосами и очень красивая пара — девушка с изобильными формами и паренек — кажется, там были даже двое детей; никто не говорил ни слова, только старик качал головой, словно в знак молчаливого одобрения: эту сцену вырезали. Я даже не знаю, почему мне позволили ее снять! […] Мне потом говорили, что покойный Луис Б. Майер заявил: «Цветных должно использовать только как чистильщиков обуви и носильщиков» (Ланг).

«Ярость» — это 1936 год. «Сержант Ратледж», детективный вестерн Джона Форда — это уже 1960-й: другие, несравненно более прогрессивные времена. Но мнение условного Ку-клукс-клана по-прежнему для Голливуда первостепенно.

Мне не позволяли сделать этот фильм, потому что, как говорили, фильм о «ниггере» не заработает денег, и его нельзя будет показывать на Юге. Я разозлился и сказал им, что они, по меньшей мере, могли бы, приличия ради, говорить: «негр» или «цветной». Но не «ниггер», потому что они не стоят большинства «ниггеров». Я осознал это, когда высаживался на «пляже Омаха»: на песке лежали тела десятков черных. Когда я увидел это, я понял, что невозможно относиться к ним не как к полноценным американцам.

Лишь однажды откровенная, наглая коммунистическая пропаганда прорвалась на экран, нащупав едва ли ни единственное уязвимое место студийной системы. Диверсантом оказался, чего следовало ожидать, не сценарист, а актер Лайонел Стэндер.

Незаменимый (только в 1935-1936 годах он снялся в 15 фильмах) характерный актер с физиономией обаятельного громилы, он играл циничного «дядьку», приставленного к мистеру Дидсу («Мистер Дидс переезжает в город»), и идеального Арчи Гудвина в «Познакомьтесь с Ниро Вульфом» (1936) Герберта Бибермана.

Горлопан-агитатор, виртуоз-матерщинник, выпивоха, шесть раз женатый ловелас, отец шести дочерей, коммунист и смутьян-синдикалист, один из основателей Актерской гильдии, он коллекционировал неприятности. По судам и всевозможным комиссиям его таскали еще с 1937 года, но он, кажется, лишь получал удовольствие от перебранок с дознавателями.

Я всегда был возмутителем спокойствия. Я был одним из первых хиппи. Все по привычке думали, что я одет, как обсос, а сейчас я в стиле. Я курил шмаль в Нью-Йорке, когда она еще была разрешена (Стэндер, 1970-е годы).

В 1938 году Стэндер снимался в комедии «Нет времени для женитьбы», энной вариации излюбленного голливудского сюжета о репортере, которому погоня за сенсацией никак не оставляет времени на семейное счастье. В одном эпизоде герой Стэндера ожидал лифт. Режиссер счел, что повисшую паузу надо заполнить, и предложил Стэндеру что-нибудь насвистеть. Очевидно, даже не задумываясь, тот насвистел пару тактов «Интернационала».

Патрон Columbia Гарри Кон орал, что засудит на 100 тысяч любую студию, которая осмелится предложить работу этому «красному сукиному сыну», еще вчера — самому высокооплачиваемому актеру второго плана на студии. Совсем без работы Стэндер, конечно, не остался, ему покровительствовал влиятельный друг Гарольд Ллойд, но снимать его действительно стали несравненно реже и только на независимых студиях. От несчастной пары нот Голливуд лихорадило еще долгие годы. О них вспоминали в комиссиях всех уровней. Продюсеры хватались за голову при одном воспоминании об этом фильме.

Автором сценария был, по иронии судьбы, 23-летний коммунист Пол Джеррико. О его партийности продюсеры могли догадываться, но им и в голову не пришло обвинять сценариста в хулиганской самодеятельности актера. Джеррико благополучно продолжал свою карьеру и искренне гордился сценарием «Тома, Дика и Гарри» (Гарсон Канин, 1941), истории телефонистки, разрывающейся между тремя претендентами на ее руку и сердце: скучным, но надежным торговцем автомобилями; философствующим и неотразимым автомехаником, плевать хотевшим на преуспевание; и вскружившим ей голову миллионером-плейбоем.

Чистейший романтизм, но тогда я думал, что это политика. Мы осознали, что мы никогда сможем перенести наш радикализм на экран. Мы думали, что сможем вложить больше человечного отношения к человеческим существам как таковым в качестве индивидуально-гуманистической ценности. Мы думали, что мы сможем дать прекрасный образ женщины и ее достоинств, ее ценности, а не только женщины как исключительно сексуального объекта. Мы думали, что меньшинства могут быть представлены с большим достоинством (Джеррико).

Но если «мы осознали, что никогда», какой, вообще, прок был в этом обкоме?

? ? ?

Я не могу заниматься кинобизнесом и иметь дело с большими деньгами и одновременно бороться за коммунизм и быть убежденным в том, что коммунизм — та система, в которой нуждается мир:

писал из Москвы родителям юный максималист Морис Рапф.

Как он заблуждался! В ложности стоявшей перед ним дилеммы он убедится спустя какие-то два-три года. Как убедились до него и еще убедятся десятки человек.

Я чувствовал, что могу быть одновременно богатым и святым. Могу писать сценарии, делать уйму денег, а еще быть коммунистом (Уолтер Бернстайн).

Магнатам было важно лишь то, как сценаристы — хоть «красные», хоть какие — делают свое дело, а делали они его хорошо и получали по заслугам. Самый дорогой сценарист Трамбо стоил 4000 $ в неделю, а средний гонорар за сценарий составлял 75000 $.

Далтон Трамбо за работой

Его, кажется, не посещала и тень мысли, что события 1936 года, когда его уже «навечно» заносили в «черные списки», могут повториться. Все заработки он безоглядно тратил. Даже оказавшись однажды — на 8 месяцев — банкротом, не терял уверенности в том, что неприятности преходящи, и — до поры до времени — не ошибался.

Особенно счастливыми были для него 1938-1939 годы: его имя появилось в титрах восьми фильмов, театры ставили его пьесы, а, главное, он счастливо женился на 22-летней Клео Финчер, официантке из голливудского «драйв-ин». Сватался Трамбо в манере, вопиюще противоречащей всем принципам «коммунистической морали».

Еженощно — на протяжении 14 с половиной месяцев — посещая ресторан Клео, Трамбо так и не завоевал ее любовь — только доверие. От отчаяния он взялся было писать статьи о бесправном положении официанток. Когда же Клео рассказала, что собирается замуж, Трамбо нанял частного сыщика, чтобы тот уличил жениха хоть в чем-нибудь. Трамбо повезло: его соперник оказался двоеженцем. То ли безутешная, то ли разъяренная Клео сказала Трамбо: «да». Они оказались счастливой парой, в которой именно Клео воплощала моральный ригоризм, ассоциирующийся с коммунистами.

Альва Бесси описал 320-акровое ранчо, купленное Трамбо в мае 1938 года за 80 тысяч (в конце 1940-х его придется продать за 45 тысяч):

Вечерами снаружи прожектора освещали гигантские сосны, а обширная низина рядом с домом, оказывается, была вырыта бульдозерами: они отвели русло горного потока, соорудили запруду и создали искусственное озеро, предназначенное для купания троих детей Трамбо и его жены Клео (сам Далтон плавал редко).
Обычно он большую часть времени писал в ванне, сидя в ней, скрестив ноги, за письменным столом особой конструкции. Вода равномерно прибывала и убывала, так что ее температура не менялась; на этом же столе стояла внушительных размеров чашка всегда полная кофе.

Трамбо держал на ранчо двух коров, двух свиней, четыре лошади, не говоря уже о собаках и коте Гомере. В апреле 1944 года он купит еще и дом в Беверли-хиллз за 55 тысяч: трое слуг, теннисный корт, бассейн, фруктовая роща.

[Дом отца] выглядел совсем как Тара в «Унесенных ветром»: колонны и все такое(Кристофер Трамбо).

Из числа гостей Трамбо лишь «реакционера» Флеминга посетило недоброе предчувствие. Иначе, зачем он дал бы хозяину совет, как застраховать себя на черный день: дойди до самого конца твоего огромного поля, выкопай 10-футовый колодец, накрой его, и оставь в крышке ма-а-а-ленькое отверстие. В первый день кинь туда один доллар, во второй — два, ну, и так далее. Трамбо принял совет за шутку.

Дороти Паркер, поймав, наконец, свою удачу в Голливуде (за 15 лет ее заработки составят 500 000 $), немного обезумела. За одну только неделю 1934 года она заказала в Нью-Йорке белье ручной работы от Emmy Maloof (628,45 $), в Лондоне — духи от Cyclax (80,03$), шляпку от Bullocks Wilshirs (86,36 $), и еще кружева, и еще шляпки, и еще, и еще, и еще. Ничего не только страшного, но даже экстравагантного в этом нет. Смущает одно:

Я — коммунистка (Паркер, 1934).

Как ни банально это прозвучит, дозволив себе стать такими коммунистами, большинство из них рисковали творческими потерями. Некоторые даже отдавали себе в этом отчет.

Бесси простился с Нью-Йорком «лебединой песней» на страницах New Masses:

Получив возможность[…] попытать силы в кино, я, так сказать, сам себя проверял. Поэтому хочу предупредить вас заранее, что если в будущем вы увидите на экране какие-нибудь из ряда вон скверные картины, то можете смело считать, что это я приложил к ним руку.
Всеобщее неприязненное отношение к Голливуду распространялось даже на тех, кто был на самых что ни на есть скромных ролях, и радикальный писатель, «продавшийся» Голливуду, как это сделал я, был таким подонком, какого, вероятно, не сыскать от Атлантического до Тихого океана: он был «голливудской шлюхой».

Статус «шлюхи» Бесси не смущал, как и создание «из ряда вон скверных картин».

Когда Герберт Биберман, отсидевший в тюрьме и изгнанный из профессии, получил (1953) шанс снять независимый, открыто коммунистический фильм «Соль земли», его истерзал страх, что за годы в Голливуде он «разучился рассказывать о реальных людях в реальных ситуациях».

Страхи Бибермана были напрасны: он снял шедевр. Но, возможно, он был исключением из правил, а его коллег Голливуд «искалечил»: в конце концов, никто из них не снял свою «Соль земли». Впрочем, и шанс снять ее им не выпал.

На словах все тяготились золотыми кандалами, но избавиться от них не спешили. В конце войны выдающийся документалист Лео Гурвиц обратился к голливудским единомышленникам с идеей создать некий Кинокомитет для производства радикальных фильмов. Идеалиста поддержал один Лоусон. Мальц хмыкнул: «экономический нонсенс».

Кому же нужен обком, идеологи которого исповедуют рыночный меркантилизм?

http://seance.ru/blog/red_hollywood/